فیلم به عنوان فرهنگ

سینمای ملی و هویت فرهنگی

تا این لحظه، عبارت «سینمای ملی» به شکلی بدون چالش برای اشاره به طیفی از فعالیت‌ها و نهادهای فیلم‌سازی در یک دولت-ملت به کار رفته است. با این حال، دشواری‌های مفهومی پیرامون این عبارت وجود دارد. برخی تغییرات در کاربرد واژه «سینما» پیش‌تر پیشنهاد شده است. «سینما» می‌تواند هم در معنای محدود و هم در معنای کلی‌تر به کار رود. از یک سو، این اصطلاح می‌تواند به مکان نمایش تئاتر اشاره داشته باشد. از سوی دیگر، می‌تواند به صورت جامع بر سه بخش تولید، توزیع و نمایش فیلم اطلاق شود. این تعریف در اینجا جنبه اقتصادی دارد. هنگامی که عبارت «سینمای ملی» به این شکل به کار رود، با «صنعت فیلم داخلی» مطابقت دارد. همچنین پرسش‌هایی مانند این‌ها را برمی‌انگیزد: سازمان‌های دولتی اصلی که در حمایت و حفاظت از فیلم در قلمرو ملی نقش دارند کدام‌اند؟ این حمایت‌ها چه شکلی دارند؟ شرکت‌های تولیدی اصلی در وضعیت داخلی کدام‌اند؟ زنجیره‌های اصلی نمایش فیلم در اختیار چه کسی است؟ (Higson 1989). با این حال، این عبارت اغلب برای اشاره به چندین شیء مفهومی دیگر نیز استفاده می‌شود.

برای مثال، «سینمای ملی» می‌تواند به مجموعه خاصی از فیلم‌ها اشاره کند که در سبک و مضمون متحد هستند. این آثار مستقیماً مسائل ملی، از جمله مسئله هویت ملی را مورد بازجویی قرار می‌دهند. همچنین می‌تواند به پیامدهای فرهنگی ادراک‌شده از عدم تعادل بین نسبت فیلم‌های وارداتی و فیلم‌های تولید شده داخلی که به مخاطبان ملی نمایش داده می‌شوند، اطلاق شود. گاهی اوقات این عبارت طیف خاصی از فیلم‌های «باکیفیتی» تولید شده در داخل را مشخص می‌کند که عمدتاً برای مخاطبان فرهنگ والا (high culture) ارزش و اهمیت دارند. و در نهایت، این احتمال وجود دارد که اصطلاح را از دیدگاه مصرف‌کننده به جای دیدگاه تولیدکننده بررسی کنیم. در این حالت، عبارت برای اشاره به تصاحب تاریخی سینما توسط خرده‌فرهنگ‌های مختلف مخاطبان فیلم ملی به کار می‌رود (Higson 1989).

بنابراین، «سینمای ملی» عبارتی لغزنده است که معنای آن در عمل بین مراجع مختلف تغییر می‌کند. واقعیت ظاهریِ صنعت فیلم داخلی به عنوان یک پایه معنایی، این معانی مختلف عبارت را تثبیت می‌کند. با این حال، وقتی «سینمای ملی» در معنای جامع به کار رود تا نه فقط به صنعت فیلم داخلی، بلکه به بخش تولید به عنوان بیان سینمایی و تصویر تخیلی یک جامعه ملی اشاره کند، احتیاط لازم است. پژوهش‌های امپریالیسم فرهنگی (cultural imperialist) در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ از واژه «ملی» به این شکل استفاده کردند. آن‌ها هنگام بحث درباره تأثیر فرهنگی و اقتصادی فیلم‌ها و برنامه‌های تلویزیونی ایالات متحده بر سیستم‌های صوتی-تصویری ملی، این واژه را برای سینما، پخش رادیو-تلویزیونی یا ارتباطات جمعی به طور کلی به کار بردند. زیربنای بسیاری از این آثار این فرض است که حضور بخش تولید در صنایع فرهنگی محلی، شرط لازم و کافی برای بیان فرهنگی یک جمعیت است. مطالب وارداتی نمی‌توانند این نوع رابطه اصیل با مخاطبان ملی داشته باشند و این امر منجر به تضعیف فرهنگی می‌شود. به عنوان مثال، مطالعه پیشگام گوبک (Guback) درباره تأثیر پس از جنگ صنعت فیلم آمریکا بر اروپا، فیلم‌های وارداتی را با فیلم‌های یک سینمای ملی اروپایی خاص با شرایط زیر مقایسه می‌کند: تأمین مالی بین‌المللی، محیط‌های بین‌المللی، ستاره‌ها و تیم‌های تولید بین‌المللی و وابستگی به بازارهای جهانی، باعث خلق فیلم‌های بین‌المللی می‌شود که برای اکثر مردم در اکثر مکان‌ها جذاب است. درست است که بسیاری از فیلم‌ها تحت این شرایط ساخته نشده‌اند.

به آثار مورد پسند جهانی تبدیل شده‌اند. به عنوان مثال، فیلم‌های چاپلین (Chaplin) یا آثار سنت نئو-رئالیسم (neo-realist) ایتالیا را در نظر بگیرید. آن‌ها بین‌المللی بودند، اما به معنایی بسیار متفاوت. آن‌ها می‌توانستند پیامی انسانی را به گونه‌ای منتقل کنند که برای مردم همه جا قابل درک باشد. اگرچه فیلم‌های نئو-رئالیستی بر اساس شرایط و زمان‌های کشوری خاص بودند، اما با فرهنگ‌های متنوع ارتباط برقرار کردند زیرا بر حساسیت‌های انسانی اثر می‌گذاشتند. اما بسیاری از فیلم‌های بین‌المللی جدید با بی‌رحم کردن حساسیت‌ها، بهe dehumanization (انسانیت‌زدایی) نزدیک می‌شوند. این فیلم‌ها اغلب توجه را از واقعیت منحرف می‌کنند. آن‌ها برای ایجاد پاسخ مخاطب بر تصاویر مصنوعی و ماشین‌ساز تکیه می‌کنند. سطحی بودن و شخصیت‌های کارتونی آن‌ها با رنگ‌های خیره‌کننده، پرده‌های عریض و مهارت‌های کارگردانی پنهان شده است. فیلم‌های این ژانر شکلی از تبادل فرهنگی نیستند. در واقع، آن‌ها ضد-فرهنگ هستند و نقطه مقابل فرهنگ انسانی می‌باشند.
(Guback 1969)
با این حال، حفظ این نوع استدلال به عنوان دلیلی برای حمایت از سینمای ملی دشوار است. از یک سو، زیبایی‌شناسی رئالیستی در سینما تحت بررسی‌های بیشتری قرار گرفته است. این موضوع به‌ویژه با ظهور فرمالیسم (formalism) روسی، ساختارگرایی (structuralism) و نشانه‌شناسی (semiotics) رخ داد. مهم‌تر از آن، اصطلاحاتی که گوبک (Guback) برای ستایش نئو-رئالیسم ایتالیا به عنوان نمونه‌ای از سینمای ملی و محکوم کردن فیلم‌های هالیوود انتخاب می‌کند، دقیقاً همان اصطلاحات بحث فرهنگ توده هستند. به عبارت دیگر، گوبک با استدلال برای سینماهای ملی به این روش، ناخواسته روشن می‌کند که استدلال امپریالیسم فرهنگی تا حدی تکرار بحث فرهنگ توده در برابر فرهنگ والا است. آنچه گوبک انجام می‌دهد بیان سلیقه زیبایی‌شناختی خودش است. او محصولات سینمای هنری اروپایی-آمریکایی (چاپلین و نئو-رئالیسم ایتالیا) را به آثار فرهنگ عامه یا توده (فیلم‌های هالیوودی دهه ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰) ترجیح می‌دهد. دیگران اشاره کرده‌اند که این نوع سخنوران در دفاع از فرهنگ ملی، در بررسی دقیق‌تر، نسخه‌ای از بحث فرهنگ بالا در برابر فرهنگ پایین است (Collins 1990; Routt 1991). قطعاً استدلال امپریالیست فرهنگی حوزه‌ای است که نیاز به تحقیقات بیشتری دارد. تحقیقاتی از این دست اخیراً توسط تاملینسون (Tomlinson 1991) آغاز شده است. تعجب‌آور نیست که این نظریه در بافت اروپایی دهه ۱۹۸۰ با دشواری مواجه شد. در آن زمان، محققان مختلف ارتباطات جمعی اروپا بر پتانسیل آزادی‌بخش فیلم‌های هالیوودی و تلویزیون تأکید داشتند (De la Garde et al., 1993; Skovmand, and Schroder 1992; Buscombe 1990).
دومین مشکل مفهومی در مورد اصطلاح «سینمای ملی»، مربوط به ماهیت ساخته‌شده اجتماعی ملت است. همانطور که بررسی‌های تاریخی اخیر درباره تاریخ اجتماعی پخش رادیو و تلویزیون بریتانیا نشان داده است، «ملت» یک جامعه تخیلی است. این جامعه تلاش می‌کند تا وفاداری به سایر جوامع مانند طبقه، منطقه یا جنسیت را جایگزین کند. بنابراین، هویت‌های مبتنی بر آن منابع دیگر را به حاشیه رانده و جابجا می‌کند (Scannell and Cardiff 1991). به عبارت دیگر، حمایت از سینماهای ملی در برابر قدرت هالیوود ممکن است از نظر سیاسی پیشرو به نظر برسد. با این حال، از دیدگاه زیر-ملی یا چندفرهنگی، چنین دفاعی مشکل‌سازتر است. بنابراین، مدوز (Meadows) در فصل خود درباره مبارزه مردمان نخستین در استرالیا، نیوزیلند و کانادا صحبت می‌کند. آن‌ها برای به دست آوردن منابع جهت خلق فرهنگ فیلم و ویدئویی خود مبارزه‌ می‌کنند. او نه از سینمای ملی تحت تهدید فرهنگی خارجی، بلکه از یک جریان اصلی (mainstream) صحبت می‌کند که شامل سینمای ملی و تلویزیون می‌شود و عمدتاً این امر باعث به حاشیه راندن این مردم شده است. قهرمانان سینمای ملی، مبارزه فرهنگی در عرصه فیلم را بین یک سینمای ملی قهرمانانه و شبیه به داوود و یک هالیوود غول‌آسای شبیه به جولیاٹ می‌بینند. اما تاکید بر مسائل خرد-ملی یا منطقه‌ای، مانند آنچه اسکلان (Sklan) و میدوز (Meadows) در بخش سوم این کتاب پذیرفته‌اند، منجر به دیدگاه متفاوتی می‌شود. در این دیدگاه، سینمای ملی نه‌تنها در محروم کردن جوامع حاشیه‌ای از منابع مادی و فرصت‌ها مانند جولیاٹ عمل می‌کند، بلکه مهم‌تر از آن، مانع از مشروعیت این جوامع برای کنترل تصاویر و صداهای خود می‌شود.
بنابراین می‌توان استدلال را به طور خلاصه بازگو کرد. اگر عبارت «سینمای ملی» برای اشاره به یک شیء واحد و یکپارچه به کار رود، چنین چیزی وجود ندارد. جمعیت‌های ملی با تکثری از جوامع فرهنگی شناخته می‌شوند که افراد به درجات مختلف به آن‌ها تعلق دارند. بنابراین هیچ هویت فرهنگی ملی واحدی وجود ندارد. همان‌طور که دو پژوهشگر در زمینه تحقیقات ارتباطات جمعی (mass communications research) بیش از بیست سال پیش اشاره کردند، دولت-ملت با ناهمگونی سوژه‌ها در مرزهای ملی خود مشخص می‌شود. تفاوت‌هایی در طبقه، جنسیت، قومیت، زبان و لهجه، منطقه، تاریخ و مذهب وجود دارد تا برخی از نقاط اصلی اختلاف در میان جمعیت‌ها نام برده شود (Nordenstreng and Varis 1973). چنین تفاوت‌هایی تا حدی تاریخی هستند و بر اثر الحاق نظامی و سیاسی ایجاد شده‌اند (Snyder 1982). در سی و پنج سال گذشته، به دلیل تحولات اجتماعی ناشی از جنگ، قحطی، بلایای طبیعی، تغییر الگوها در بازار کار بین‌المللی و تغییرات در حمل و نقل و ارتباطات جمعی، جمعیت‌های ملی حتی متنوع‌تر و رنگارنگ‌تر شده‌اند (Anderson 1992). اگر لازم است مفهوم «سینمای ملی» را به عنوان یک دستگاه فرهنگی یکپارچه که به نمایندگی از جمعیتی متحد و همگن در یک مرز ملی عمل می‌کند به چالش بکشیم، باید مراقب باشیم که فرصت‌های ساخت فرهنگی تفاوت‌ها توسط سینمای ملی را از دست ندهیم. نویسندگان این مجموعه از دشواری‌های مفهومی پیرامون این Notion آگاه هستند. اما آن‌ها به طور مشابه از پتانسیل نمایش چندفرهنگی ملی (national multiculturalism) که توسط سینمای ملی ارائه می‌شود نیز آگاهند. همان‌طور که جان هیل (John Hill) در جای دیگری پیشنهاد کرده است، «سینمای ملی» دقیقاً به این دلیل ارزش دفاع دارد که قادر است «پیچیدگی‌های زیسته» زندگی «ملی» را ثبت کند (Hill 1992).