فضا در نگارگری ایرانی، اساساً دوبعدی، تزیینی و فرازمانی تعریف میشود و بهکلی از منطق پرسپکتیو خطی و قوانین طبیعی فاصله میگیرد. در این فضا، هنرمند از دیدگاه «نیمافکن از بالا» بهره میبرد تا همزمان جلو و عقب، بالا و پایین یک صحنه را به نمایش بگذارد؛ بهگونهای که کوههای دور در لبهٔ بوم، با گیاهان پیشزمینه همتراز میشوند و بزرگی یا کوچکی هر عنصر، نه بر اساس فاصلهٔ فیزیکی، که بر پایهٔ اهمیت درونمایهای و معنوی آن تعیین میگردد (مثلاً گاهی پیکر اصلی داستان از کوهی که بر فراز آن ایستاده، بلندتر کشیده میشود). همچنین، در یک تابلوی واحد، چندین لحظهٔ متوالی از یک روایت (از طلوع تا غروب، یا از ورود تا خروج کاروان) در کنار هم جای میگیرند و این «همزمانی وقایع»، فضایی سیال و روایی خلق میکند که بیننده را به گردش در لایههای افقی بوم (پیشزمینه، میانزمینه و پسزمینه) دعوت مینماید. در این ساختار، خطوط منحنی و فرشمانند بودنِ ترکیببندی، حس نظم و موسیقی درونی را تقویت میکند و فضای خالی (خلأ) نیز به اندازهٔ نقوش انباشته شده، نقشی تعیینکننده در القای عمق و تعادل بصری دارد.
مفهوم نمادین و عرفانی فضا
فراتر از جنبههای بصری، فضای نگارگری ایرانی، تجسمی از جهانبینی عرفانی و وحدتگرایانه است که در آن مرزهای میان «درون و بیرون» و «ملک و ملکوت» از میان برمیخیزد. در این فضای خیالانگیز، نور نه از یک منبع خارجی، که از خودِ رنگهای لاجوردی، زرین و سبز فیروزهای میتابد (نور قدسی) و هیچ سایهای بر زمین نمیاندازد؛ چراکه اینجا عالم «مثال» یا «برزخ» است، نه عالم مادیِ سایهدار. پردهها و دیوارهای خیمهها در این فضا شفاف دیده میشوند تا مجالس بزم درونِ خرگاه، همزمان با مناظر بیرونیِ دشت و کوه، قاب شوند و حس «بیحدی» و «همهجا بودنِ» هستی را منتقل کنند. همچنین، فضای خالیِ گسترده در آسمانهای نیلی یا میان صخرهها، نه نقص، که نمایانگر «بینهایتِ غیبی» و هیبت الهی است و در برابر آن، شلوغی متکثر گلها، پرندگان و پیکرههای انسانی در بوستانها، جلوهای از کثرتِ زیبای خلقت را نشان میدهد که همگی در وحدتِ فضای مسطح و بیسایه، به نظمی قدسی گرد آمدهاند. بهبیان دیگر، این فضا، بستری است برای رؤیتِ «باطنِ جهان»؛ جایی که زمین و زمان بیاهمیت میشوند و تنها «معنا» و «حکمت» بر کاغذ و لاکی حک میگردد.
هندسهٔ نامرئی،
ادراکِ زمان و هستیشناسیِ فضا
در سطحی فراتر از ترکیببندیِ چشمی، فضای نگارگری ایرانی بر پایهٔ نسبتهای زرینِ متفاوت و هندسهٔ پنهانِ مبتنی بر دایره و مربع استوار است که ریشه در سنتهای پیشااسلامی و اندیشهٔ اخوانالصفا دارد؛ بهگونهای که هر بخش از کادر (از تاجِ کوه تا حاشیهٔ جدولبندیِ متن)، بر مبنای تناسباتی مُعَرَّف سامان مییابد که نه برای بازنماییِ بصریِ عینیت، بلکه برای القایِ نظمِ غاییِ عالمِ کبیر (جهان) بر عالمِ صغیر (انسان و اثر) طراحی شدهاند. این تناسبات، با حذفِ سایهروشنِ فیزیکی و جانشینیِ آن با لایههای رنگیِ پالایشیافته (از تُنهای سردِ نیلی در اعماق تا تُنهای گرمِ زرّین در برجستگیها)، فضایی را پدید میآورند که نه در زمانِ خطیِ تاریخی، که در زمانِ کیفی و حادثهای جریان دارد؛ یعنی بیننده، بهجای نظارهگریِ یک «لحظهٔ منجمد»، بهمثابهٔ «شاهدِ جریانِ بیپایانِ هستی» در برابر اثری ایستاده است که هر بار خوانشی تازه از روابطِ مکانیِ شخصیتها و عناصر ارائه میدهد. افزون بر این، حذفِ نقطهٔ فرار (نقطهٔ گریزِ مرکزی) و جانشینیِ آن با چندین کانونِ همترازِ نگاه، باعث میشود که فضا خاصیت «چندوجهی» یا «حجمِ بازشده» پیدا کند و بیننده نه از یک منظر ثابت، که از «هیچکجا و همهجا» به جهانِ اثر بنگرد؛ وضعیتی که در پدیدارشناسیِ هنر، آن را «فضای اُبژهٔ نامتناهی» مینامند و دقیقاً با مفهوم «مقامِ لا» در عرفانِ ابنعربی همخوانی دارد. بدینترتیب، فضای نگارگری از یک بسترِ صرفاً بصری، به حوزهای هستیشناختی ارتقا مییابد که در آن، نسبتِ اجزا با کل، نه از راهِ شباهتِ طبیعی، که از راهِ «همسنخیِ نمادین» و «همسوییِ غایی» برقرار میشود و در نهایت، این فضا، نه بازنماییِ عالم، که خود، عالمی مستقل میگردد با قوانینِ خاصِ خود؛ عالمی که تنها با زبانِ «خیالِ متصل» (به تعبیر سهروردی) قابلِ درک است و در آن، دوری و نزدیکی، بزرگی و کوچکی، پیش و پس، همه به «مراتبِ وجودی» دلالت دارند، نه به «ابعادِ امتدادیِ دکارتی».
دیدگاهها