در اواخر دهه ۱۹۶۰ و اوایل دهه ۱۹۷۰، مفاهیم گستردهتر اجرا و صحنهپردازی به طور کامل در آثار طیف وسیعی از هنرمندان مفهومی «نسل اول» ادغام شدند. برای این هنرمندان، اجرا نه تنها انسجام و ثبات ژانرهای متعارف و فرمها را زیر سوال برد، بلکه به عنوان بخشی از شیوههای متنوع آنها در مواجهه با چالشهای تعریف هنر مفهومی بود. همراه با رشد سریع آثار مبتنی بر زبان در هنرهای بصری در اواخر دهه ۱۹۶۰، هنر مفهومی اغلب از ایده اجرا در دگرگونی آثار هنری و اشیاء هنری استفاده میکرد. استراتژیهای اجرایی هنر مفهومی شامل نفوذ در فرآیندها و روابط دنیای واقعی و جلب توجه به تئاتر بودن مکانها و موقعیتهای روزمره شد، که هر یک از این موارد اغلب یادآور، ضمنی، دعوتکننده یا نیازمند اجرا بودند. معمولاً، شیوههای مفهومی در تقاطع چارچوبها و عملکردهای اجرایی و سایر فرآیندها، از جمله نظامهای اجتماعی، سیاسی و بومشناختی، فعالیت میکردند. آنجا که هنر مفهومی اساس زیباییشناختی و ایدئولوژیک دستهبندی «اثر هنری» را به چالش میکشید، شکافهای بحثبرانگیز و تأثیرگذاری در حوزه تئاتر و اجرا ایجاد کرد. این شیوهها جنبه بصری را به نفع اثرات نمایشی زبان کاهش دادند؛ اشیاء را با اطلاعات یا گزارههایی درباره، پیشبینیکننده، یا دعوتکننده به اقدامات جایگزین کردند و از اسنادی استفاده کردند که توجه را به رویدادهایی جلب میکردند که در جای دیگری رخ داده یا قبلاً اتفاق افتاده بودند. از طریق این تاکتیکها و سایر روشها، شیوههای اجرایی تعریفشده از طریق هنر مفهومی، بر اصطلاحات و مضامین تثبیتشدهای مانند طرح، سند، تجسم، مستندسازی، بقایا، نشانههای باقیمانده و بازیابی روایت، فشار وارد کردند. ریشههای تاریخی «اجرای مفهومی» در درهمتنیدگی هنر مفهومی و هنرهای اجرایی در اواخر دهه ۱۹۶۰ نهفته است و تمایزات همزمان بین این شیوهها در اختلافات گستردهتر بین هنر و نقد ساحل شرقی و غربی آمریکا منعکس شده است. این تفاوتها در تحولات بینالمللی هنر مفهومی، به ویژه در آمریکای لاتین و از دریچه جهانیگرایی مفهومی (Camnitzer et al. 1999a)، تشریح شدهاند. اگرچه در طیف وسیعتری از شیوهها تعبیه شده است، «اجرای مفهومی» اصطلاحی بود که برای اولین بار برای ثبت ایدهها، روشهای نمایشگاهی و آثار هنرمندان کالیفرنیا به کار رفت: تری فاکس، تام ماریونی، لیندا مری مونتانو، بانی اورا شرک و بهطور گستردهتر، آثار اولیه لین هرشمن لیسون و النور آنتین. این هنرمندان اغلب بهعنوان هنرمندان نسل اول مفهومی شناخته میشوند، اما آثارشان ممکن است با گرایشهای متمرکز بر زبان و عمدتاً انگلیسی-آمریکایی و ساحل شرقی هنر مفهومی، که تاریخ متعارف آن ترسیم شده است، متفاوت باشد. اجرای مفهومی اصطلاحی است که توسط دنیس اوپنهایم برای توصیف اقدامات و ویدئوهای اولیهاش پس از نقل مکان از منطقه خلیج به نیویورک در سال ۱۹۶۷ استفاده شد؛ و همچنین برای آثار بروس ناومن، که نقل مکان او به پاسادنا در سال ۱۹۶۹ پس از آزمایشهایش با اجرا و فیلم در فروشگاه استودیوی سان فرانسیسکو صورت گرفت. تا سال ۱۹۷۲، منتقد نیویورکی رابرت پینکوس ویتن، مقاله «ویتو آکونچی و اجرای مفهومی» را در Artforum (۱۹۷۲) منتشر کرد و این اصطلاح را به ناومن و چارچوب گستردهتری از پستمینیمالیسم (۱۹۸۱) مرتبط ساخت. «اجرای مفهومی» بعدی ناومن، فشار بدن (۱۹۷۴)، شامل دستورالعملهایی به مخاطب در گالری بود تا «تا حد امکان سطح جلویی بدنش (کف دستها به سمت داخل یا خارج، گونه چپ یا راست) را به دیوار بچسباند» و نه پاراگراف دیگر ارائه داد که تجربه را دقیقتر میکرد؛ دستورالعملهایی که مارینا آبراموویچ در نمایشی شش ساعته با عنوان هفت قطعه آسان (۲۰۰۵) پشت شیشهی تخت اجرا کرد. آثار بعدی بهطور آشکار با اجرا بهعنوان توسعهای از هنر مفهومی همراه بودند. آسکو، گروه هنرمندان چیکا/نو که در شرق لسآنجلس تشکیل شد.
اثر گرونک، ویلی اف. هرون سوم، پتسی والدرز و هری گامبوآ جونیور، مجموعه «هیچ فیلمی وجود ندارد» (1973–80) را بهعنوان «اجراهای مفهومی خلقشده بهطور اختصاصی برای دوربین» (نورت 2011: 404) در نظر گرفتند. استفانی اسپارلینگ ویلیامز، در مورد خانم بورژوا سیاه (1980–3) لورن اُگریدی و اجرای او از خطاب مستقیم در چالشهای انقلابی علیه حاشیهنشینی هنرمندان زن سیاهپوست، آن را «اجراهای مفهومی حضور رادیکال (خارج از نوبت)» (2021: 64) (83) مینامد. این توصیف ویلیامز تا حدی واکنشی به تأکید اُگریدی است که «من هنرمند اجرایی نیستم… من در فضا مینویسم» (61، تأکید اصلی)، که کار او را به پایهی زبانی هنر مفهومی بازمیگرداند، همانطور که انتقاد نهادی شخصیت او نیز نشان میدهد. مجلات معاصر مانند عملکرد بالا (High Performance)، که در سال 1978 توسط لیندا فرای بورنهام در لسآنجلس بنیانگذاری شد، صدای مستقلی را برای هنرمندان فعال در زمینهی ایدههای اجرا از طریق مستندسازی فراهم کرد. فرای بورنهام در خاطرهنویسی خود با عنوان «عملکرد بالا، هنر اجرا و من»، به رویکرد ویرایشی خود اشاره میکند که صفحات هنرمندان را بدون چارچوبهای انتقادی کلی، تسهیل میکرد و به مجله اجازه میداد تا به صدایی معتبر برای آثاری تبدیل شود که در جای دیگری تأیید نشده بودند، و حتی «اجرا» را در صفحات خود تولید میکرد. او از انتشار مستندات و نقدهای اجراهایی یاد میکند که «میتوانستند در هر مکانی، در داخل یا خارج، یا کاملاً مفهومی و بدون وجود واقعی، انجام شوند» (1986: 29). اخیراً، اجرا بهعنوان روشی و ایدهای که در روششناسیها و تعاملات اولیهی هنر مفهومی ریشه دارد، شناخته شده است. استوارت کومر، در بازتابی بر رویکرد خود بهعنوان سرپرست بخش رسانه و اجرا در موزه مدرن هنر (موما)، نیویورک، در سال 2015، اولین نمونههای هنر مفهومی سول لویت را در دستورالعملهای او برای نقاشیهای دیواری (Wall Drawings) از سال 1968، همراه با جزئیات اجرا و مستندسازی آن، شناسایی کرد. در اینجا، لویت «مفهوم» را بهصورت دستورالعملهایی برای تغییر در تکرارهای خاص مکان تعریف میکند، بهطوریکه «ایده به ماشینی تبدیل میشود که کار را انجام میدهد» (لویت 1999: 12). کومر در مورد اجرای چنین نقاشی دیواری پیشنهاد میکند:
«مفاهیم باید به چیزی ملموس ترجمه شوند تا ذهن شما بتواند آنها را ثبت کند.» — سول لویت
این اجرا به اندازهی یک کابارهی دادائیت، یک اجرا است. این لحظه در هنر مفهومی، نقطهعطفی برای اجرا، بهویژه در نیویورک بود. نشان میدهد که یک تصویر میتواند یک اندیشهی آرشیوی باشد، میتواند عملی باشد، و میتواند سطوح مختلف زمانی را در بر بگیرد.
وسترمَن 2018: 18
در تحلیل انتقادی هنر مفهومی و اجرا، اصطلاح «اجرای مفهومی» همچنان وجود دارد، هرچند پراکنده. رابرت مورگان در مقالهی «اجرای مفهومی و یادداشتهای زبانی» (1994) بر اهمیت و ابهامهای مستندسازی تأکید میکند و استدلال میکند که «اجرای مفهومی بهشدت به ارائهی اسناد بهعنوان جایگزینی برای غیرتئاتر بودن اجرا متکی است» (80). منتقدان معاصر در کالیفرنیا نیز به این اصطلاح پرداختهاند، اما با رویکردی متفاوت: برای مثال، دبلیو. سی. گراهام در تفسیر SPROUTIME SAN FRANCISCO اثر لسلی لیبوویتز در سانفرانسیسکو گالری سایت در سال ۱۹۸۱ به عنوان یک «اجرای مفهومی پایدار و تجاری» شناخته شد که زمان رشد ارگانیک را پذیرفت و آثار خود را با «مواقف زندگی واقعی» (۱۹۸۱: ۲۲) درآمیخت. موزه هنر مفهومی (MOCA) تام ماریونی، که از سال ۱۹۷۰ در سان فرانسیسکو آثار مبتنی بر زمان، گذرا و «تئاترمحور» (Marioni 1970) را به نمایش میگذاشت، با «اجرای مفهومی» (Tedford 2011) مرتبط بود؛ درست مانند تلفیق تری فاکس از شیوههای صوتی مفهومی و موقعیتی، که آن هم با MOCA در اوایل دهه ۱۹۷۰ پیوند داشت. انتشارات اخیر بر «چالش چارچوببندی انتقادی اجرای مفهومی» تمرکز کردهاند، هنر مفهومی و اجرا را به عنوان حوزههای متمایز هنری در نظر گرفته و بر اعمالی تأکید دارند که بدن را بیجان یا شیئی نشان میدهند (Johnson 2022: ۳۰۶). در این ابعاد گوناگون، «اجرای مفهومی» به عنوان اصطلاحی ظاهر شده و باقی مانده است که بازی و تأثیر «ایدۀ» اجرا را در هنر مفهومی بازتاب میدهد؛ به عنوان شاخصی برای تمرینهایی که ادغام زبان در هنر مفهومی را گسترش یا توسعه میدهند و همزمان با انجامپذیری (performativity) و اجرا (performance) بازی میکنند؛ و به عنوان رویکردی برای درک هنر مفهومی به عنوان اعمالی انجامشده و فرایندها.
دیدگاهها